- Obra
- Cristo crucificado
- Artista
- Diego Velázquez
- Fecha
- Hacia 1632
- Técnica
- Óleo sobre lienzo
- Medidas
- 248 × 169 cm
- Dónde está
- Museo Nacional del Prado, Madrid (P001167)
Qué muestra
Cristo está solo, clavado a una cruz de madera lisa en la que todavía se ven los nudos de la tabla. El fondo es gris verdoso, casi negro, y la luz llega desde la izquierda: proyecta la sombra del cuerpo sobre ese fondo y hace que la piel parezca salir hacia ti. Los brazos están abiertos sin tensión, la cabeza cae sobre el pecho y el pelo largo, lacio, le tapa más de la mitad de la cara. Alrededor de la cabeza hay un halo estrecho de luz que parece salir de la propia figura, y sobre ella la corona de espinas. En el costado derecho se ve la herida de la lanza, con un hilo de sangre. Un paño blanco, muy reducido, cubre la cadera. Los pies descansan sobre un pequeño soporte de madera, el supedáneo, y cada uno tiene su propio clavo. Arriba, un letrero de papel clavado a la cruz repite en tres lenguas la causa de la condena. No hay nada más: ni la Virgen, ni Juan, ni soldados, ni el monte Calvario. El lienzo mide 248 por 169 centímetros, y el tratadista Antonio Palomino lo describió como un Cristo muerto de tamaño natural. El cuerpo está modelado con mucha pasta de pintura, extendida con soltura, y en algunas zonas el pintor raspó con la punta del pincel la pintura todavía húmeda, por ejemplo alrededor del pelo que cae sobre los hombros, para lograr una textura especial. El paño blanco es la parte más empastada del cuadro, con toques de blanco de plomo puestos al final para que brille. Las sombras de la piel, como en los desnudos de La fragua de Vulcano, se consiguen con pinceladas muy diluidas del mismo color, que oscurecen por zonas la carne ya terminada. Hasta la cruz está pensada: el historiador Julián Gállego señaló que es obra de buen carpintero. Velázquez pintó un Cristo apolíneo, de dramatismo contenido, y originalmente había más sangre que la que hoy se ve.
Lo que cuenta el Evangelio
Velázquez pinta el momento que sigue a la muerte de Jesús. Los evangelios recogen sus últimas palabras de maneras distintas: en Lucas, Jesús grita «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu» (Lucas 23,46); en Juan, dice «Todo se ha cumplido», inclina la cabeza y entrega el espíritu (Juan 19,30). Esa cabeza inclinada es la que ves en el cuadro. Mateo y Marcos recuerdan que sobre la cruz estaba escrita la causa de su condena: el rey de los judíos (Mateo 27,37; Marcos 15,26). El Evangelio de Juan cuenta que Pilato mandó poner sobre la cruz un letrero que decía «Jesús el Nazareno, el rey de los judíos», escrito en hebreo, latín y griego, para que todos pudieran leerlo (Juan 19,19-20). Ese es el papel que ves arriba. Juan también cuenta que, como Jesús ya había muerto, los soldados no le quebraron las piernas, y que uno de ellos le atravesó el costado con una lanza, y salió sangre y agua (Juan 19,32-34). Esa herida es la clave para leer el cuadro: como la lanza se clavó cuando Cristo ya había expirado, el cuadro nos dice que está muerto, aunque su cuerpo se sostiene contra la cruz como si durmiera. El crítico Bernardino de Pantorba lo dijo así: parece sumido en un dulce sueño más que muerto de muerte amarga. Hay otra pista bíblica. Velázquez quiso dar a Cristo una belleza divina e inefable, de acuerdo con la creencia de que fue el más bello de los hombres, como dice uno de los salmos mesiánicos: eres el más hermoso de los hijos de los hombres (Salmo 45,3; en la Vulgata, 44,3). Y su suegro, Francisco Pacheco, escribió que Cristo, como no tuvo padre en la tierra, salió en todo a su Madre. Por eso este Cristo no tiene heridas exageradas ni gestos de dolor: Velázquez quiso mostrar al mismo tiempo su muerte real y su dignidad. Juan termina la escena recordando una profecía: mirarán al que traspasaron (Juan 19,37). El cuadro está hecho para eso, para que lo mires.
El pintor
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla en 1599 y murió en Madrid en 1660. Adoptó el apellido de su madre, como era frecuente en Andalucía, y firmaba «Diego Velázquez» o «Diego de Silva Velázquez». Estudió y practicó la pintura en su ciudad natal hasta los veinticuatro años, cuando se mudó con su familia a Madrid y entró a servir al rey. Su maestro en Sevilla fue Francisco Pacheco, que además se convirtió en su suegro: esa relación es importante para entender este cuadro. Entre 1629 y 1630 hizo su primer viaje a Italia, donde pudo estudiar a los grandes maestros y el desnudo de las obras clásicas. Esos estudios se ven en La fragua de Vulcano y La túnica de José, pintadas allá, e hicieron posible el desnudo de este Cristo, sereno, digno y noble. Por estilo, la obra parece pintada a comienzos de la década de 1630, poco después de volver de Italia, y se fecha hacia 1632. Su anatomía perfecta y su palidez recuerdan el carácter clásico de la pintura de Guido Reni, pintor italiano. Para ti, que lo ves hoy, esto se traduce en algo sencillo: es un Cristo hermoso a propósito, y esa belleza forma parte de su mensaje. Si comparas al alumno con el maestro, la diferencia salta: Pacheco se esfuerza en pintar músculos y tendones, con aire de reconstrucción arqueológica, mientras Velázquez pinta con delicadeza la piel lastimada, y el esqueleto y los músculos solo se adivinan como sombras. Su cuerpo es verídico, demasiado humano según se ha dicho, y por eso su martirio y su muerte también lo son. Velázquez es conocido sobre todo por sus retratos de la corte y por Las meninas, también en el Prado.
Un detalle que casi nadie nota
Acércate al letrero de arriba. Está escrito en hebreo, griego y latín, como dice el Evangelio, y en la línea latina Velázquez escribió NAZARAENVS en lugar de NAZARENVS. Ese pequeño error ya aparecía en un Cristo crucificado de 1614 pintado por Pacheco, que se conserva en la Fundación Rodríguez-Acosta de Granada. Velázquez también cometió errores al copiar el hebreo y el griego. Es decir, copió el letrero de su maestro con todo y equivocación. Ahora mira los cuatro clavos. Durante siglos lo más común fue pintar a Cristo con tres clavos, un pie cruzado sobre el otro. Pacheco defendió los cuatro clavos, uno en cada pie, con los pies apoyados en el supedáneo. Usaba esa fórmula desde 1611 y la defendió con argumentos históricos y religiosos al final de su tratado El arte de la pintura, publicado en 1649. Se apoyó en el erudito Francisco de Rioja, que le escribió en 1619 que ese modo recuperaba el uso antiguo, y que la forma de los cuatro clavos permitía mostrar a Cristo como si estuviera de pie, sin torcimientos feos. Esta discusión tenía historia. Pacheco se apoyaba también en un tratado breve publicado en 1609 por el obispo italiano Angelo Rocca y en las revelaciones de santa Brígida, y Rioja citaba a Lucas de Tuy, un obispo del siglo XIII que atribuía los tres clavos a herejes. El modelo de tres clavos se había impuesto en toda Europa desde el siglo XIII, y Pacheco tuvo que defenderse de quienes lo acusaban de inventar novedades. Su punto de partida fue un Cristo de bronce traído a Sevilla por el platero Juan Bautista Franconio, que él mismo policromó, copia de un modelo de Jacopo del Duca basado en dibujos de Miguel Ángel. Ese modelo, con cuatro clavos y las piernas cruzadas, fue el que siguió Martínez Montañés en su Cristo de la Clemencia de la catedral de Sevilla. Más tarde Pacheco prefirió las piernas paralelas, tomadas, decía, de un dibujo de Durero. Velázquez sigue a su maestro, pero lo corrige con naturalidad: el peso del cuerpo cae sobre la pierna derecha y la cadera se levanta un poco, en la postura clásica llamada contrapposto. Hay un tercer detalle, que conocemos por los estudios del cuadro: Velázquez cambió la posición de las piernas mientras pintaba. Al principio iban paralelas, con las pantorrillas casi juntas, y luego retrasó el pie izquierdo para darle movimiento. La última restauración, además, dejó ver al pie de la cruz un pequeño montículo de tierra.
La historia del encargo
El cuadro se pintó, casi con seguridad, para el convento de monjas benedictinas de San Plácido, en Madrid. Su origen fue este: Jerónimo de Villanueva estaba comprometido con doña Teresa Valle de la Cerda, que decidió hacerse religiosa; él apoyó su decisión, hizo voto de castidad y fundó el convento, cuya primera piedra se puso el 8 de febrero de 1624. Lo dotó con 20 000 ducados y se reservó 1500 para adornar la iglesia. Entre 1632 y 1639 hizo obras de ampliación y donó al convento varias pinturas, con toda probabilidad también este Cristo. Lo más probable es que lo encargara el propio Villanueva, protonotario del reino de Aragón y mano derecha del conde duque de Olivares, que había fundado ese convento en 1623. Villanueva tenía trato con Velázquez: como administrador de los gastos secretos del rey, le hizo algunos pagos en 1634 y 1635. Su carrera había subido muy rápido: en 1627 recibió el hábito de la Orden de Calatrava y fue nombrado secretario del Despacho Universal, en 1630 secretario de Estado, y se encargó de comprar obras de arte para el palacio del Buen Retiro, entre ellas algunas de Velázquez. ¿Por qué un Cristo crucificado? Hay varias hipótesis. Una relaciona el encargo con la investigación que la Inquisición abrió en 1628 sobre lo que ocurría en San Plácido, donde varias monjas decían recibir revelaciones; el historiador Jonathan Brown propuso que el cuadro fuera una especie de ofrenda votiva por la penitencia que le habrían impuesto. En realidad no hubo castigo: el 7 de enero de 1632 Villanueva pidió que se revisara su caso, y el 30 de junio de ese año el Consejo de la Inquisición decidió que no había causa contra él, lo que equivalía a absolverlo. Otra, del historiador Rodríguez G. de Ceballos, lo vincula con la profanación de un crucifijo de la que se acusó a unos judíos portugueses en 1630: en 1632 fueron condenados en un auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid, y en la corte y en los conventos se hicieron actos públicos de devoción a Cristo crucificado. Un Cristo monumental habría sido una forma de mostrar piedad y ortodoxia. Tras aquellos hechos se fundaron cofradías del Cristo de las Injurias y se levantó un templo de desagravio, a cargo de los capuchinos, en cuyo proyecto participó el propio Villanueva. Se cuenta también una leyenda, con muy poco fundamento, recogida en un libelo tardío contra Olivares y Villanueva: que Felipe IV lo encargó para pedir perdón por enamorarse de una monja del convento. Fuera cual fuera el motivo, Villanueva sí se ocupó de adornar San Plácido con obras importantes: incluso pidió a Rubens, durante su estancia en Madrid en 1628 y 1629, un boceto para el altar mayor.
Tres datos para contar
Primero, su viaje. Estuvo en el convento de San Plácido; poco después de 1804 lo compró Manuel Godoy; pasó a su esposa, la condesa de Chinchón, que intentó venderlo en París sin éxito, y a la muerte de ella, en 1828, a su cuñado el duque de San Fernando de Quiroga, que se lo regaló al rey Fernando VII. En 1829 entró al Museo del Prado, que por eso lo registra como procedente de la Colección Real. Antes de eso pasó de la clausura del convento a la sacristía construida entre 1655 y 1685, donde lo vieron los viajeros y eruditos Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez. Palomino contó además que en la iglesia de la Buena Dicha había una copia muy fiel, en el primer altar de la derecha. Segundo, inspiró poesía: la humanidad de esta figura y su rostro medio oculto inspiraron a José María Gabriel y Galán y el largo poema El Cristo de Velázquez, de Miguel de Unamuno. Tercero, tiene un hermano pequeño. El Prado guarda otro Cristo en la cruz, de formato pequeño, con una firma y una fecha, 1631, que no son de mano de Velázquez. En ese, Cristo está vivo, con la cabeza levantada, los brazos tensos y un paisaje al fondo, y el torso repite el de este gran crucificado. Si los comparas, verás cuánto cambia una escena cuando se le quita todo lo que sobra: el pequeño cuenta una agonía con paisaje; el grande te deja a solas con Cristo ya muerto, en silencio. Y un cuarto dato, por si te preguntan por la fecha: no todos están de acuerdo. Palomino lo menciona después del retrato del duque de Módena, que visitó Madrid en 1638, y algunos críticos pensaron que podía ser anterior al viaje a Italia por el oscurecimiento de su superficie; la mayoría, por estilo, lo coloca hacia 1632.
Cómo mirarla en cinco minutos y dónde verla
Ponte de frente, a unos pasos, y quédate un momento en silencio: así lo pensó Velázquez, sin nadie entre Cristo y tú. Como Cristo está solo, quien lo mira también queda solo frente al crucificado. Después recorre la figura de arriba abajo. Lee el letrero y busca el error en NAZARAENVS. Mira el halo y la cara medio cubierta por el pelo. Baja a la herida del costado y al paño blanco, que es lo más luminoso del cuadro. Sigue por las piernas y fíjate en que una rodilla está un poco adelantada. Termina en los dos pies, cada uno con su clavo, apoyados en la madera. Quizá descubras que el silencio del cuadro también es una forma de oración. Ahora da unos pasos atrás y mira la sombra del cuerpo sobre el fondo: es lo único que acompaña a Cristo. Fíjate también en la madera, con sus nudos, y en cómo la luz deja casi todo lo demás en penumbra. Si te ayuda, reza en voz baja las palabras del letrero o las últimas palabras de Jesús según Lucas. Si estás en casa, lee Juan 19,16-37 antes y después de mirarlo. El cuadro está en el Museo Nacional del Prado, en Madrid, con el número de catálogo P001167. Antes de ir, confirma en museodelprado.es que esté en exhibición y revisa ahí horarios y precios. Si no puedes viajar, la reproducción de esta página es de dominio público y procede del propio Prado; amplíala y busca los detalles con calma.
Para rezar frente a ella
Si quieres, puedes rezar con estas palabras o con las tuyas: Señor Jesús, aquí estás solo, y aquí estoy yo frente a ti. No necesito decir mucho. Gracias por quedarte en la cruz hasta el final. Cuando me toque vivir horas oscuras, dame tu paz, esa que se ve en tu rostro aun en la muerte. Y cuando mire a otros que sufren, que sepa reconocerte en ellos. Amén. Es una oración original de Flor de Fe.